MEYERHOLD CONTRA O MEYERHOLDISMO

          Em Janeiro de 1936, Andrej Zdanov, criador das teses do "realismo socialista" monolítico no congresso de 1934, atacou o "formalismo" na sessão do Soviete Supremo. Pouco depois foram publicados no Pravda (Jornal soviético) três artigos, em que esses ataques receberam destaque e foram propagados.

            Meyerhold inconformado com essas acusações, algumas feitas diretamente a ele, as respondeu proferindo um discurso em Março de 1936 em uma conferência em Leningrado: "Meyerhold contra o Meyerholdismo", em que defendia a experimentação, a legitimidade do seu trabalho e a necessidade de uma cimentação autêntica entre forma e fundo. Pouco depois, em Abril, na conferência de diretores de cena, seu discurso insistia nos mesmo pontos, tentar sair da mediocridade que começava a invadir o teatro soviético.

Andrej Zdanov, braço direito de Josef Stalin na área cultural
e idealizador do Realismo Socialista.

É importante destacar que nessa época o teatro, literatura e artes visuais deveriam ter um compromisso primeiro com a educação e formação das massas para o socialismo em construção no país. Dessa forma os artistas eram obrigados a seguir essa linha de criação, fazia parte dos planos de governo de Stalin. Uma arte "proletária e progressista", empenhada politicamente, envolvida com os temas nacionais e com as questões do povo russo, esta era a aspiração da tendência artística.

O estilo era "realista na forma" e "socialista no conteúdo", isso significa que a obra de arte deveria ser acessível ao povo - figurativa e descritiva - e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime. Desenhos, telas e cartazes publicitários mostravam proletários, camponeses, soldados, líderes e heróis nacionais, frequentemente idealizados, seja pela exaltação de corpos vigorosos (indicando força e saúde), seja pela celebração de movimentos sociais e feitos políticos.

Os artigos publicados no Pravda criticavam, portanto, o “formalismo” e o “naturalismo” utilizados na arte. Dessa forma, o termo Meyerholdismo era, às vezes, citado para expressar a combinação dessas duas características artísticas. Em seu discurso, na conferência em Leningrado, Meyerhold questiona de onde haveria saído tal termo.

“Gostaria agora de ir ao teatro, porque nele também posso ver claramente o escárnio que tenho desejo de comentar: O Meyerholdismo. Do que se trata? De onde saiu este Meyerholdismo? Quem o deu vida? Quem o colocou em prática? Quem lhe abriu caminho? Quem o afirmou? E aqui, sem responder imediatamente, faço uma pausa para dizer que se existe uma ligação próxima, uma coesão aproximada entre a forma e o conteúdo, qualquer que seja a direção artística que tomemos, veremos que esta força de conexão, esta fundamentação entre forma e conteúdo, não depende de um artifício técnico, nem mesmo de uma habilidade técnica de nós artistas. Esta conexão, esta forte fundamentação, deriva precisamente de que o homem é a base de toda arte, tanto no sentido de que este é seu criador, como no sentido de que as obras de artes são criadas para o homem; se alimentam da presença do homem no trabalho em si, seja qual for (...)”

·          Bibliografia:

     
        REALISMO Socialista. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo403/realismo-socialista>. Acesso em: 03 de Jun. 2017. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

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A NECESSIDADE DA CONTURBAÇÃO

''Cuidem de Meyerhold, ele é meu único herdeiro no teatro, aqui ou em qualquer outro lugar.'' 

(Stanislavski sobre Meyerhold.)

A relação conturbada entre Stanislavski e Meyerhold marcou parte da história do teatro moderno. A diferença de idade dos dois pode explicar um pouco da diferença de pensamento quando comparados. Os dois tem sua relação baseada nos encontros causados pela arte. Primeiro no Teatro de Arte, depois no teatro-estúdio, depois pela contraposição, e por último, já no fim da vida de Stanislavski e um pouco antes de Meyerhold ser assasinado. 
Suas semelhanças estão muito pelo amor ao teatro, a procura pela perfeição artística, experimentação em estúdios, criação teatral como resultado do trabalho do ator e diretor, espetáculos voltados para o psicofísico do ator, respeito as estruturas textuais, reflexão critica, preocupação com o público e consciência de que o teatro não era apenas um produto estético. Suas diferenças, no entanto, não são menores que suas semelhanças. Meyerhold, desde o começo da carreira, como vimos nos primeiros posts, criticou muito o teatro de Stanislavski por ser naturalista e pouco ousado. O criticado por sua vez, manteve o pensamento negativo em relação ao teatro corporal e da Biomecânica (um dos métodos mais famosos de Meyerhold). Um teatro mais mimético, carregado de sentimentos e buscava o interior do autor, contra um teatro mais formal, que fazia o ator buscar estímulos externos, para ai sim, internalizar. Basicamente, um fazia o caminho inverso do outro. Stanislavski temia o grotesco, que era justamente o que Meyerhold explorava, sem medo de polemicas. 
O que importa é que ambos foram muito importantes para o teatro mundial, e suas divergências permitiram a criação renovas formas de teatro e de enxergar o diretor, o cenário, o ator e a peça como um todo. É claro que, mesmo com as divergências  Stanislavski admirou o aluno, e mesmo tendo criticado o mestre, foi o método dele que fez Meyerhold dar o primeiro passo em seu caminho brilhante. São duas historias diferentes mas que dependem uma da outra para serem compreendidas, assim como é preciso saber sobre os dois para saber sobre a história do teatro mundial.

Bibliografia

GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.’’’’’‘‘‘‘‘‘““’‘’’‘‘

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METODOLOGIA DE MEYERHOLD

O único encenador que tem a música como fonte criadora da ação é Meyerhold. Ele trata especificamente dessas fontes para provocar ações físicas, contudo, reconhece que os elementos da construção da ação estão relacionados diretamente às escolhas que o encenador faz para o seu teatro. Nesse sentido, a música representa uma importante fonte operacional da poética meyerholdiana.

No início do século XX, Meyerhold desenvolve importantes referências para o trabalho de formação teatral e a música tem o um importante papel na construção da cena. Porém devido ao envolvimento político contra, o nome Meyerhold foi esquecido e apagado por um momento da história do teatro russo. Seus textos e documentos ficaram restritos, que dificultou a divulgação de sua obra, tanto na Rússia como no ocidente.

As abordagens não naturalistas busca criação corporea com o ator que passa receber em seu corpo a musicalidade do personagem e da cenea. Para Meyerhol avia um problema entre todos os envolvidos na criação cenica, que não favorecem os verdadeiros contratempos para que construam como um só. Fazendo assim com que separadamente cada profissional se responsabiliza-se pela sua função. Assim vendo uma tarefa muito dificil tentou realizar o trabalho pelo menos com três dos profissionais: o autor, o diretor e o ator. Utilizando dois métodos, colocando as quatro bases do teatro (autor, diretor, ator e espectador).

⦁ Triângulo, que o ângulo de cima é o diretor e os dois em baixo ou a base são o autor e o ator

⦁ Reta horinzontal, onde os quatro são bases e vetores voltados para a direita. O ator absorvendo para si a parte do diretor, que aceitou em si a arte do autor, assim se abre livremente para para o espectador.

No teatro triangulo o diretor, depois de mostrar seu plano de como seria a cena, de acordo como ele ver, ensaia até que toda sua trabalho seja reproduzido exatamente com todos os detalhes, até que a peça esteja da forma exata que ele planejou quando trabalhava nela sozinho, sem adaptações.

No teatro de linha, o diretor depois de ter absorvido do autor, leva a este sua criação. A ator pegando através do diretor a criação do autor colaca-se diante do espectador e doa sua alma livremente que acaba por estimular a interpretação no espectador.

Com a implatação de uma 4º, o espectador, Meyerhold faz dois grandes reforços para o teatro mundial. Não existe mais uma ditadura cênica, que dar a obra entregue e toda explica tudo. A segunda é a relação com a interpretação da pláteia e o desfexo da obra, podendo seguir fixa, mas finalizada com conexões possíveis.

A arte colabora no processo de criação a partir da proposta improvisada pelo ator, que foi alimentado pelo diretor, alimetado pelo autor. Há uma relaçãoviva da criacão cenica com o ator. Meyerhold os colocou uma liderança de mesma fonte.  Essa volta da convenção teatral, para ele o drama nasce do ritmo da música, cheio de energia mecânica.

Bibliográfia

ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou a Inveção da Encenação. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2011.
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor: ações físicas como eixo: de Stanislavski a Barba. São Paulo. Perspectiva. 2002.
CHAVES, Yedda Carvalho. A Biomecânica como princípio  constitutivo da arte do Ator. Dissertação de mestrado do Centro de Artes Cênicas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (CAC/ECA/USO), São Paulo, 2001.

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A MUSICA - COMPOSIÇÃO POÉTICA

"O poeta e o músico podem trabalhar para o futuro leitor ou ouvinte."

MEYERHOLD, Vsévolod

Meyerhold faz uma análise aprofundada do teatro musical no espetáculo O Professor Bubus (1925), da palavra apoiada na música e da superação dos métodos da ópera italiana com sua separação entre árias e recitativos, rumo a um teatro musical em que ações, palavras e música se unem para potencializar seu significado.

Ainda que todos esses aspectos sejam muito importantes, Hormigón considera que mais relevante para Meyerhold é o "conceito musical do espetáculo, pelo que o mesmo supõe de controle e precisão". E completa: "É por esse motivo que Meyerhold, em muitas passagens de seus escritos, fala da partitura da encenação na qual se harmonizam, com seus ritmos concretos, os elementos que configuram o espetáculo".

Os atores de Meyerhold convertem-se, como os músicos, em intérpretes da partitura, servindo-se da palavra, do gesto e do jogo para a sua execução. A esta partitura idealizada pelo encenador, relacionam-se os demais elementos da cena: os planos visuais e sonoros, todos articulados segundo leis musicais. Meyerhold desenvolveu amplamente esses princípios que, segundo Hormigón (1998), são "resultados de uma concepção prévia de encenação-partitura".

No ensaio intitulado “Rumo a um Teatro Musical”, a pesquisadora francesa Béatrice Picon-Vallin afirma que o emprego da música no teatro será muito diferente se pensarmos em Meyerhold, Brecht, Stanislávski, ou mesmo nos nossos contemporâneos, como Ariane Mnouchckine. Destaca ainda que "há uma evolução na história das relações entre teatro e música na cena meierholdiana"


Bibliográfia
HORMIGÓN, Juan Antonio. Meyerhold: Textos Teoricos. Tercera edicíon. Madrid: Associaçao de Directores de Escena de España, 1998

MALETTA, Ernani. C. A formação do ator para uma atuação polifônica: princípios e práticas. 2005. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.

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ESTÚDIO TEATRAL

Na ansia de Meyerhold para descobrir um novo teatro, ele acabou se encontrando com seu antigo mestre, Stanislavski. Resolveram, juntos, se juntarem para explorar as novas formas a serem aplicadas em palco. 
O novo grupo de teatro fundado pela dupla seguia os passos do Teatro de Arte, mas agora, a poesia e a mística do novo drama estavam mais presentes em cena. De fato, era um teatro pouco acadêmico. Era uma busca pelo drama simbolista. Entendendo a necessidade expansiva desse novo grupo, Meyerhold acabou criando o Estúdio teatral. Contrataram cenógrafos e outros artistas para colaborar com o projeto. 
As primeiras marcas do teatro de Vsevolod foram em relação ao cenário bidirecional, com recurso de cor e iluminaçao. Era uma forma de cenografia que fugia do realismo da época e ganhou visibilidade em estúdios. Esse tipo de cenário envolvia o publico e criava contrastes, o que fez com que Meyerhold chegasse mais perto de suas pesquisas. A função do ator, nesse ponto, era compor e brincar com o cenário. A música foi um elemento importante na composição teatral do Russo. 
Infelizmente, esse teatro não celebrou publicamente suas descobertas. Ambos os fundadores sabiam que não tinham um elenco forte o suficiente para colocar o que queriam em pratica. O que aconteceu também foi um problema de contrastes. O teatro sentimental de Stanislavski se contrapunha demais a nova proposta de invocação cênica que Meyerhold procurava.  
O rompimento aconteceu e as descobertas que o grupo trouxe fez com que essas praticas não fossem desenvolvidas e exploradas. Ainda sim, o grupo e tudo que ele trouxe foi importante para Meyerhold definir sua forma de dirigir e até mesmo, expos sua forma de pensar. O esteticismo e a estilização nos palcos Russos nasceram dessas experimentações, que eram voltadas para o Simbolismo. O grupo foi importante para afirmar esse movimento na Rússia.

Bibliografia

GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.’’’’’‘‘‘‘‘‘““’‘’’‘‘

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ENUNCIADOS SOBRE A BIOMECÂNICA, POR MEYERHOLD

   1. Toda a biomecânica está baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo também trabalha. À menor tensão, todo o corpo trabalha.
   4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posição a uma outra. Uma cesura é obrigatória depois de cada elemento da tarefa dada.
   5. Na biomecânica, cada movimento é composto de três momentos: 1) intenção, 2) equilíbrio, 3) execução.
   8. A coordenação no espaço e sobre a área de representação, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptação, de cálculo e de justeza do golpe de vista são as exigências de base da biomecânica.
   9. A exclamação, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte técnico. A exclamação não pode ser admitida senão quando tudo está tenso, quando todo o material técnico está organizado.
   10. Uma calma total e um equilíbrio justo são as primeiras condições de um bom trabalho preciso.
   13. Ao executar um exercício, é preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, não se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espaço. Domínio de si, calma e método antes de tudo.
   14. Cada um deve possuir a posição convincente de um homem em equilíbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilíbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilíbrio necessário ao momento dado.
   15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna está, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada intenção de mudar a posição do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente.
   16. O gesto é resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto é sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva técnica.
   17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilização eficaz do material bem treinado.
   18. Toda arte é organização de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios técnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator é coisa sutil. O ator é a cada instante compositor.
   19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do êxito do ator está em seu bom estado físico.
   21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exercício, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam.
   23. Em cada exercício coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista.
   24. O deslocamento biomecânico do ator sobre a área cênica é uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas.
   28. Toda arte é construída sobre a auto-limitação. A arte é sempre e antes de tudo uma luta contra o material.
   29. Não se deve dar liberdade aos movimentos. É preciso respeitar uma grande economia de movimento.
   30. Os piano e forte são sempre relativos. O público deve ter sempre a impressão de uma reserva não utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda.
   32. A biomecânica não suporta nada de fortuito, tudo deve ser feito conscientemente com um cálculo prévio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com precisão e conhecer a posição em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a intenção.
   33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento no início do trabalho, este o dissipará infalivelmente antes do final do trabalho e sabotará toda a interpretação.
   34. Nada de superficial é admitido no plano técnico. É preciso suscitar a comodidade e a eficácia. Quando o material está tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento sólido, é somente então que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrário o trabalho fracassará.
   35. Nos exercícios preparatórios, nos ensaios, é preciso significar as emoções ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com precisão, onde e quando deve se produzir a explosão. Uma exclamação mal preparada tecnicamente levará fatalmente a uma perda de equilíbrio. Será necessário buscá-la de novo, ou seja, recomeçar todo o trabalho.
   37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.
   39. Assim como a música é sempre uma sucessão precisa de medidas que não rompem o conjunto musical, também nossos exercícios são uma sequência de deslocamentos de uma precisão matemática que devem ser claramente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto.
   43. Acordo, atenção, tenacidade são os elementos de nosso sistema. Uma atenção concentrada no plano físico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) é inadmissível. Entre nós, tudo é organizado, cada passo, o menor movimento está sob controle. O olho trabalha o tempo todo.
   44. O princípio da biomecânica: o corpo é uma máquina, quem trabalha é o maquinista.

Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, tradução de Béatrice Picon-Vallin - CNRS, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Tradução de Roberto Mallet.

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