domingo, 4 de junho de 2017

MEYERHOLD CONTRA O MEYERHOLDISMO


          Em Janeiro de 1936, Andrej Zdanov, criador das teses do "realismo socialista" monolítico no congresso de 1934, atacou o "formalismo" na sessão do Soviete Supremo. Pouco depois foram publicados no Pravda (Jornal soviético) três artigos, em que esses ataques receberam destaque e foram propagados.
            Meyerhold inconformado com essas acusações, algumas feitas diretamente a ele, as respondeu proferindo um discurso em Março de 1936 em uma conferência em Leningrado: "Meyerhold contra o Meyerholdismo", em que defendia a experimentação, a legitimidade do seu trabalho e a necessidade de uma cimentação autêntica entre forma e fundo. Pouco depois, em Abril, na conferência de diretores de cena, seu discurso insistia nos mesmo pontos, tentar sair da mediocridade que começava a invadir o teatro soviético.
Andrej Zdanov, braço direito de Josef Stalin na área cultural
e idealizador do Realismo Socialista.
É importante destacar que nessa época o teatro, literatura e artes visuais deveriam ter um compromisso primeiro com a educação e formação das massas para o socialismo em construção no país. Dessa forma os artistas eram obrigados a seguir essa linha de criação, fazia parte dos planos de governo de Stalin. Uma arte "proletária e progressista", empenhada politicamente, envolvida com os temas nacionais e com as questões do povo russo, esta era a aspiração da tendência artística.
O estilo era "realista na forma" e "socialista no conteúdo", isso significa que a obra de arte deveria ser acessível ao povo - figurativa e descritiva - e sua mensagem, um instrumento de propaganda do regime. Desenhos, telas e cartazes publicitários mostravam proletários, camponeses, soldados, líderes e heróis nacionais, frequentemente idealizados, seja pela exaltação de corpos vigorosos (indicando força e saúde), seja pela celebração de movimentos sociais e feitos políticos.
Os artigos publicados no Pravda criticavam, portanto, o “formalismo” e o “naturalismo” utilizados na arte. Dessa forma, o termo Meyerholdismo era, às vezes, citado para expressar a combinação dessas duas características artísticas. Em seu discurso, na conferência em Leningrado, Meyerhold questiona de onde haveria saído tal termo.
“Gostaria agora de ir ao teatro, porque nele também posso ver claramente o escárnio que tenho desejo de comentar: O Meyerholdismo. Do que se trata? De onde saiu este Meyerholdismo? Quem o deu vida? Quem o colocou em prática? Quem lhe abriu caminho? Quem o afirmou? E aqui, sem responder imediatamente, faço uma pausa para dizer que se existe uma ligação próxima, uma coesão aproximada entre a forma e o conteúdo, qualquer que seja a direção artística que tomemos, veremos que esta força de conexão, esta fundamentação entre forma e conteúdo, não depende de um artifício técnico, nem mesmo de uma habilidade técnica de nós artistas. Esta conexão, esta forte fundamentação, deriva precisamente de que o homem é a base de toda arte, tanto no sentido de que este é seu criador, como no sentido de que as obras de artes são criadas para o homem; se alimentam da presença do homem no trabalho em si, seja qual for (...)”

·          Bibliografia:
     
        REALISMO Socialista. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2017. Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo403/realismo-socialista>. Acesso em: 03 de Jun. 2017. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7


A NECESSIDADE DA CONTURBAÇÃO

''Cuidem de Meyerhold, ele é meu único herdeiro no teatro, aqui ou em qualquer outro lugar.'' 
(Stanislavski sobre Meyerhold.)

A relação conturbada entre Stanislavski e Meyerhold marcou parte da história do teatro moderno. A diferença de idade dos dois pode explicar um pouco da diferença de pensamento quando comparados. Os dois tem sua relação baseada nos encontros causados pela arte. Primeiro no Teatro de Arte, depois no teatro-estúdio, depois pela contraposição, e por último, já no fim da vida de Stanislavski e um pouco antes de Meyerhold ser assasinado. 
Suas semelhanças estão muito pelo amor ao teatro, a procura pela perfeição artística, experimentação em estúdios, criação teatral como resultado do trabalho do ator e diretor, espetáculos voltados para o psicofísico do ator, respeito as estruturas textuais, reflexão critica, preocupação com o público e consciência de que o teatro não era apenas um produto estético. Suas diferenças, no entanto, não são menores que suas semelhanças. Meyerhold, desde o começo da carreira, como vimos nos primeiros posts, criticou muito o teatro de Stanislavski por ser naturalista e pouco ousado. O criticado por sua vez, manteve o pensamento negativo em relação ao teatro corporal e da Biomecânica (um dos métodos mais famosos de Meyerhold). Um teatro mais mimético, carregado de sentimentos e buscava o interior do autor, contra um teatro mais formal, que fazia o ator buscar estímulos externos, para ai sim, internalizar. Basicamente, um fazia o caminho inverso do outro. Stanislavski temia o grotesco, que era justamente o que Meyerhold explorava, sem medo de polemicas. 
O que importa é que ambos foram muito importantes para o teatro mundial, e suas divergências permitiram a criação renovas formas de teatro e de enxergar o diretor, o cenário, o ator e a peça como um todo. É claro que, mesmo com as divergências  Stanislavski admirou o aluno, e mesmo tendo criticado o mestre, foi o método dele que fez Meyerhold dar o primeiro passo em seu caminho brilhante. São duas historias diferentes mas que dependem uma da outra para serem compreendidas, assim como é preciso saber sobre os dois para saber sobre a história do teatro mundial.

Bibliografia

GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.’’’’’‘‘‘‘‘‘““’‘’’‘‘

sábado, 3 de junho de 2017

METODOLOGIA DE MEYERHOLD



O único encenador que tem a música como fonte criadora da ação é Meyerhold. Ele trata especificamente dessas fontes para provocar ações físicas, contudo, reconhece que os elementos da construção da ação estão relacionados diretamente às escolhas que o encenador faz para o seu teatro. Nesse sentido, a música representa uma importante fonte operacional da poética meyerholdiana.

No início do século XX, Meyerhold desenvolve importantes referências para o trabalho de formação teatral e a música tem o um importante papel na construção da cena. Porém devido ao envolvimento político contra, o nome Meyerhold foi esquecido e apagado por um momento da história do teatro russo. Seus textos e documentos ficaram restritos, que dificultou a divulgação de sua obra, tanto na Rússia como no ocidente.

As abordagens não naturalistas busca criação corporea com o ator que passa receber em seu corpo a musicalidade do personagem e da cenea. Para Meyerhol avia um problema entre todos os envolvidos na criação cenica, que não favorecem os verdadeiros contratempos para que construam como um só. Fazendo assim com que separadamente cada profissional se responsabiliza-se pela sua função. Assim vendo uma tarefa muito dificil tentou realizar o trabalho pelo menos com três dos profissionais: o autor, o diretor e o ator. Utilizando dois métodos, colocando as quatro bases do teatro (autor, diretor, ator e espectador).

⦁ Triângulo, que o ângulo de cima é o diretor e os dois em baixo ou a base são o autor e o ator



⦁ Reta horinzontal, onde os quatro são bases e vetores voltados para a direita. O ator absorvendo para si a parte do diretor, que aceitou em si a arte do autor, assim se abre livremente para para o espectador.



No teatro triangulo o diretor, depois de mostrar seu plano de como seria a cena, de acordo como ele ver, ensaia até que toda sua trabalho seja reproduzido exatamente com todos os detalhes, até que a peça esteja da forma exata que ele planejou quando trabalhava nela sozinho, sem adaptações.

No teatro de linha, o diretor depois de ter absorvido do autor, leva a este sua criação. A ator pegando através do diretor a criação do autor colaca-se diante do espectador e doa sua alma livremente que acaba por estimular a interpretação no espectador.

Com a implatação de uma 4º, o espectador, Meyerhold faz dois grandes reforços para o teatro mundial. Não existe mais uma ditadura cênica, que dar a obra entregue e toda explica tudo. A segunda é a relação com a interpretação da pláteia e o desfexo da obra, podendo seguir fixa, mas finalizada com conexões possíveis.

A arte colabora no processo de criação a partir da proposta improvisada pelo ator, que foi alimentado pelo diretor, alimetado pelo autor. Há uma relaçãoviva da criacão cenica com o ator. Meyerhold os colocou uma liderança de mesma fonte.  Essa volta da convenção teatral, para ele o drama nasce do ritmo da música, cheio de energia mecânica.

Bibliográfia

 ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou a Inveção da Encenação. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2011.
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor: ações físicas como eixo: de Stanislavski a Barba. São Paulo. Perspectiva. 2002.
CHAVES, Yedda Carvalho. A Biomecânica como princípio  constitutivo da arte do Ator. Dissertação de mestrado do Centro de Artes Cênicas da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (CAC/ECA/USO), São Paulo, 2001.

A MUSICA - COMPOSIÇÃO POÉTICA


"O poeta e o músico podem trabalhar para o futuro leitor ou ouvinte."
MEYERHOLD, Vsévolod

Meyerhold faz uma análise aprofundada do teatro musical no espetáculo O Professor Bubus (1925), da palavra apoiada na música e da superação dos métodos da ópera italiana com sua separação entre árias e recitativos, rumo a um teatro musical em que ações, palavras e música se unem para potencializar seu significado.

Ainda que todos esses aspectos sejam muito importantes, Hormigón considera que mais relevante para Meyerhold é o "conceito musical do espetáculo, pelo que o mesmo supõe de controle e precisão". E completa: "É por esse motivo que Meyerhold, em muitas passagens de seus escritos, fala da partitura da encenação na qual se harmonizam, com seus ritmos concretos, os elementos que configuram o espetáculo".

Os atores de Meyerhold convertem-se, como os músicos, em intérpretes da partitura, servindo-se da palavra, do gesto e do jogo para a sua execução. A esta partitura idealizada pelo encenador, relacionam-se os demais elementos da cena: os planos visuais e sonoros, todos articulados segundo leis musicais. Meyerhold desenvolveu amplamente esses princípios que, segundo Hormigón (1998), são "resultados de uma concepção prévia de encenação-partitura".

No ensaio intitulado “Rumo a um Teatro Musical”, a pesquisadora francesa Béatrice Picon-Vallin afirma que o emprego da música no teatro será muito diferente se pensarmos em Meyerhold, Brecht, Stanislávski, ou mesmo nos nossos contemporâneos, como Ariane Mnouchckine. Destaca ainda que "há uma evolução na história das relações entre teatro e música na cena meierholdiana"


Bibliográfia
HORMIGÓN, Juan Antonio. Meyerhold: Textos Teoricos. Tercera edicíon. Madrid: Associaçao de Directores de Escena de España, 1998

 MALETTA, Ernani. C. A formação do ator para uma atuação polifônica: princípios e práticas. 2005. Tese (Doutorado em Educação) – Faculdade de Educação, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2005.




sexta-feira, 2 de junho de 2017

ESTÚDIO TEATRAL


Na ansia de Meyerhold para descobrir um novo teatro, ele acabou se encontrando com seu antigo mestre, Stanislavski. Resolveram, juntos, se juntarem para explorar as novas formas a serem aplicadas em palco. 
O novo grupo de teatro fundado pela dupla seguia os passos do Teatro de Arte, mas agora, a poesia e a mística do novo drama estavam mais presentes em cena. De fato, era um teatro pouco acadêmico. Era uma busca pelo drama simbolista. Entendendo a necessidade expansiva desse novo grupo, Meyerhold acabou criando o Estúdio teatral. Contrataram cenógrafos e outros artistas para colaborar com o projeto. 
As primeiras marcas do teatro de Vsevolod foram em relação ao cenário bidirecional, com recurso de cor e iluminaçao. Era uma forma de cenografia que fugia do realismo da época e ganhou visibilidade em estúdios. Esse tipo de cenário envolvia o publico e criava contrastes, o que fez com que Meyerhold chegasse mais perto de suas pesquisas. A função do ator, nesse ponto, era compor e brincar com o cenário. A música foi um elemento importante na composição teatral do Russo. 
Infelizmente, esse teatro não celebrou publicamente suas descobertas. Ambos os fundadores sabiam que não tinham um elenco forte o suficiente para colocar o que queriam em pratica. O que aconteceu também foi um problema de contrastes. O teatro sentimental de Stanislavski se contrapunha demais a nova proposta de invocação cênica que Meyerhold procurava.  
O rompimento aconteceu e as descobertas que o grupo trouxe fez com que essas praticas não fossem desenvolvidas e exploradas. Ainda sim, o grupo e tudo que ele trouxe foi importante para Meyerhold definir sua forma de dirigir e até mesmo, expos sua forma de pensar. O esteticismo e a estilização nos palcos Russos nasceram dessas experimentações, que eram voltadas para o Simbolismo. O grupo foi importante para afirmar esse movimento na Rússia.


Bibliografia
GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.’’’’’‘‘‘‘‘‘““’‘’’‘‘

ENUNCIADOS SOBRE A BIOMECÂNICA, POR MEYERHOLD

   1. Toda a biomecânica está baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo também trabalha. À menor tensão, todo o corpo trabalha.
   4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posição a uma outra. Uma cesura é obrigatória depois de cada elemento da tarefa dada.
   5. Na biomecânica, cada movimento é composto de três momentos: 1) intenção, 2) equilíbrio, 3) execução.
   8. A coordenação no espaço e sobre a área de representação, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptação, de cálculo e de justeza do golpe de vista são as exigências de base da biomecânica.
   9. A exclamação, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte técnico. A exclamação não pode ser admitida senão quando tudo está tenso, quando todo o material técnico está organizado.
   10. Uma calma total e um equilíbrio justo são as primeiras condições de um bom trabalho preciso.
   13. Ao executar um exercício, é preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, não se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espaço. Domínio de si, calma e método antes de tudo.
   14. Cada um deve possuir a posição convincente de um homem em equilíbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilíbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilíbrio necessário ao momento dado.
   15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna está, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada intenção de mudar a posição do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente.
   16. O gesto é resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto é sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva técnica.
   17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilização eficaz do material bem treinado.
   18. Toda arte é organização de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios técnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator é coisa sutil. O ator é a cada instante compositor.
   19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do êxito do ator está em seu bom estado físico.
   21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exercício, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam.
   23. Em cada exercício coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista.
   24. O deslocamento biomecânico do ator sobre a área cênica é uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas.
   28. Toda arte é construída sobre a auto-limitação. A arte é sempre e antes de tudo uma luta contra o material.
   29. Não se deve dar liberdade aos movimentos. É preciso respeitar uma grande economia de movimento.
   30. Os piano e forte são sempre relativos. O público deve ter sempre a impressão de uma reserva não utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda.
   32. A biomecânica não suporta nada de fortuito, tudo deve ser feito conscientemente com um cálculo prévio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com precisão e conhecer a posição em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a intenção.
   33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento no início do trabalho, este o dissipará infalivelmente antes do final do trabalho e sabotará toda a interpretação.
   34. Nada de superficial é admitido no plano técnico. É preciso suscitar a comodidade e a eficácia. Quando o material está tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento sólido, é somente então que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrário o trabalho fracassará.
   35. Nos exercícios preparatórios, nos ensaios, é preciso significar as emoções ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com precisão, onde e quando deve se produzir a explosão. Uma exclamação mal preparada tecnicamente levará fatalmente a uma perda de equilíbrio. Será necessário buscá-la de novo, ou seja, recomeçar todo o trabalho.
   37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.
   39. Assim como a música é sempre uma sucessão precisa de medidas que não rompem o conjunto musical, também nossos exercícios são uma sequência de deslocamentos de uma precisão matemática que devem ser claramente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto.
   43. Acordo, atenção, tenacidade são os elementos de nosso sistema. Uma atenção concentrada no plano físico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) é inadmissível. Entre nós, tudo é organizado, cada passo, o menor movimento está sob controle. O olho trabalha o tempo todo.
   44. O princípio da biomecânica: o corpo é uma máquina, quem trabalha é o maquinista.




Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, tradução de Béatrice Picon-Vallin - CNRS, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Tradução de Roberto Mallet.

domingo, 28 de maio de 2017

A MUSICALIDADE NA POÉTICA DE MEYERHOLD


"A arte na encenação é saber harmonizar, pelos jogos de cena o tecido melódico do espetáculo. Este é o jogo dos atores."
MEYERHOLD, Vsévolod

Meyerhold talvez tenha sido quem mais aprofundou e superou os princípios que Stanislaviski iniciou, mas todo seu esforço vinha principalmente do desejo de criar um ator que fosse capaz de dar conta de um  teatro para além da imitação do gesto. Que fosse capaz de compreender o personagem, o texto e seu papel como criador, possibilitando interação emocional da obra com o público. Um ator que fosse criativo.

A prática meyerholdiana constituir em fundamentos que busca um ator que tome frente e uma posição diante da personagem, rompendo a quarta parede e jogando com o público. Isso por si só já significa um distanciamento evidente do naturalismo.

Neste ponto se faz importante um esclarecimento terminológico. Em oposição ao teatro que imita a vida, Meyerhold resgata a ideia do teatro como o local da convenção. Sabemos que não é vida real e sabemos que não se trata da vida das personagens, mas atores que as representam nas situações cênica. A partir daí estipular os papéis da plateia e dos atores, na construção desse lugar para além do real. Assim falando em Teatro de convenção desenvolvido no período quando esteve à frente do Teatro Estúdio.

Sete princípios aprovados por Meyerhold sobre o Teatro de Convenção:
  • A ênfase é no ator, trabalhando com o mínimo de acessórios e cenário;
  • O espectador é instigado a usar sua imaginação;
  • O ator trabalha sobre plasticidade física e expressão;
  • As palavras do texto podem ser musicalizadas pelo diretor;
  • O ritmo se torna mais importante para as mentes do diretor e dos espectadores;
  • O visual do trabalho é construído cuidadosamente, como a pintura de um quadro;
  • O teatro estilizado pode produzir qualquer tipo de peça, de Aristifanes a Ibsen.



Então pra retomar o exercício, o ator tem poder livre no texto, mas precisa comunicar a essência da cena. E pode reduzir os recursos técnicos para absolutamente o mínimo. O ator precisa pensar como um pintor e construir a cena com estilo sólido para a forma, linha e cores. Acima de tudo, precisa fortificar sua expressividade física na atuação, concentrando todo o tempo no ritmo: o ritmo do diálogo, o ritmo dos movimentos, o ritmo das formas criadas quando os atores se jutam no palco.

Esse olhar de Meyerhold dá a dimensão do teatro atual, pois mais que uma reação ao naturalismo ele resgata a teatralidade da cena. Tudo a partir do trabalho do ator, que se torna compositor de sua encenação, em diálogo com todas as demais composições em jogo, pois é um elemento da cena tão importante quanto a iluminação, a sonoplastia, o cenário, o design visual ou figurino

Era necessária a compreensão de uma nova musicalidade para o trabalho do ator, assim como acontece hoje. Quebrar com a mesmice da música da vida cotidiana, e isso somente se poderia alcançar pelo mistério e pelo inacabado. O oposto disso, o teatro naturalista, transforma a arte teatral numa ilustração das palavras do dramaturgo.

Biografia

ABENSOUR, Gerard. Vsevolod Meyerhold ou a Invenção da Encenação. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perpectiva, 2011

TRUPE DE ARTISTAS DRAMÁTICOS RUSSOS E CONFRARIA DO NOVO DRAMA

Depois que Meyerhold saiu do grupo Teatro de arte, de Stanislavski, resolveu criar um grupo próprio, com sua própria de repertório. Foi criado então a Trupe de artistas dramáticos Russos. A primeira temporada do grupo foi agendada em Kherson, uma cidade na Crimeia. O grupo propunha um repertório menor do que os das outras trupes provincianas e nem o diretor e nem os atores tinham como financiar as montagens. Contaram então com dinheiro emprestado. Era uma jogada de fato muito arriscada. Tchékhov se mostrou receoso com a proposta. Julgava Kherson uma cidade arriscada e talvez pouco receptiva para a proposta do diretor. No pequeno repertório do grupo encontravam-se autores como Ibsen, Tchékhov e Hauptmann.
Mesmo criticando muito Stanislavski na teoria, sua direção prática se assemelhou um pouco com a do mestre. 

"Como diretor, comecei imitando servilmente Stanislavski. Na teoria, não aceitava muitos pontos nos métodos de suas primeiras encenações, mas quando eu mesmo me pus a dirigir, segui passivamente suas pegadas. Não o lamento, porque foi uma fase de curta duração; além disso, serviu de excelente escola prática...'' 

Mesmo sendo um passo arriscado, foi bem sucedido. A trupe acabou impressionando os moradores de Kherson. O sucesso do grupo fez com que eles pudessem excursionar pelas cidades do Sul.
A temporada de sorte que tiveram fez com que Meyerhold tivesse coragem para anunciar as mudanças e mudar o nome do grupo. Agora se identificavam como Confraria do novo Drama. Agora, o grupo se tornava ais sólido na procura da corrente artística moderna e dramatúrgica. Entre outras montagens de peças do novo repertório, a obra "Neve", de Stanislav, marcou o primeiro passo de Meyerhold dentro de um teatro mais despojado e uma encenação não tão realista. As tentativas e ir contra o naturalismo fizeram um espetáculo modesto em visões artística, mas ainda sim, conquistou o público e marcou o nome do diretor. 
O teatro caminhou junto com as artes visuais, assim, as cenografias da época eram influenciadas por pintores como Benois, Bakst e Golóvin.
No entanto, Meyerhold ainda não se sentia feliz com suas pesquisas e não sentia que tinha achado o que procurava. A outra temporada que aconteceu ajudou para que ele fechasse acordo em Tiflis, onde havia um teatro moderno com palco giratório e iluminação moderna lhe fora oferecido. Montou então ''As três irmãs.'' Foi uma montagem simbolista do texto, colocando horror metafísico, que transforma os personagens em máscaras fantasmagóricas. Ele cria então, símbolos para suas peças: o grotesco, a estilização e o principio musical da construção dramática. No entanto, as inovações não foram consideradas tão inovadoras assim. A recriação da realidade presente na peça era, na verdade, um termo Stanislavskiano. Outras peças se juntaram ao repertório dessa temporada na Geórgia, mas só uma remontagem da peça ''Neve'' foi mais usada cenicamente. As cores usadas na montagem espantaram não só a critica, como a própria plateia. 
Meyerhold, porém, não cessou suas pesquisas. Enveredou novamente na pesquisa vanguardista e se aprofundou nas expressões que entendia por ''Estilização'' e ''Quinta-essencia da vida''. Mais adiante veremos que quem ajudou Vsevolod nessa nova fase foi ninguém menos que Stanislavski.

Bibliografia
GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.

O DESCONTENTAMENTO DE MEYERHOLD

Meyerhold começou atuando para Stanislavski. Era bom e se destacava, mas seu corpo espichado e longo lhe dava movimentos bruscos demais para o teatro realista de seu mestre. A crítica o alertava sobre isso, mas não era algo que podia de fato mudar, já que esses movimentos angulosos e muito irrealistas estavam ligados ao formato de seu corpo.
Eis um pedaço da carta escrita por Tchékhov, amigo e companheiro de palco de Meyerhold, endereçada a Olga Kníper, esposa do ator em questão:

''Onde no mundo você já viu pessoas jogando-se de um lado para o outro, pulando e agarrando a cabeça com as mãos? O sofrimento deveria ser expresso tal como é na própria vida, não pela ação de braços e pernas, mas por um tom de voz ou olhar; [...] Manifestações espirituais sutis, que são naturais em pessoas cultivadas, deveriam ser expressas exteriormente também. Você vai aduzir considerações de encenação. Mas nenhuma consideração pode justificar a falsidade.''

Seu trabalho como ator foi decaindo aos poucos. Foi sendo afastado de papéis principais. O que acontecia, na verdade, era uma crise fruto de pensamentos sombrios sobre a existência. O que também tirava a qualidade de Meyerhold era sua vontade por uma nova arte. Queria opor-se a arte realista e cheia de regras que vivia. Essa revolta o fez fazer experimentações com movimentos estilizados e expressões exageradas. Esse era um ator em busca de uma nova arte que o agradasse. 
Talvez fosse culpa de sua posição Política, talvez até fruto de uma formação mais elitista que o levava a uma arte mais livre criativamente e mais abstrata, o teatro realista de Stanislavski parecia um confinamento, no qual separava o ator da plateia. Para ele, a plateia precisava não só assistir como participar da peça. Queria que a plateia soubesse que ela tinha existência real para ele, ao contrário, em seu pensamento, do que Stanislavski fazia parecer. 
Por toda sua ansia de experimentar um teatro novo e testar a direção, Meyerhold sai, em 1902 , do elenco do Teatro de arte, em plena temporada. O grupo apresentava mais uma vez a peça ''Três irmãs'' de Stanislavski. 
Sua saída marcou a formação do grupo Trupe de Artistas Dramáticos Russos, criado por ele. Falarei mais sobre essa parte da vida de nosso ator, diretor e encenador em outro post.

Bibliografia
GUINSBURG, J. Stanislávski, Meierhold & Cia. São Paulo : Perspectiva, 2008.

quarta-feira, 24 de maio de 2017

O MOVIMENTO


   O movimento, a parte física do ator eram considerados partes importantes para Meyerhold, pois, para ele, o sentimento e a entonação surgem após um trabalho corporal que valoriza a precisão e o desenho do movimento na cena. Esse domínio pelo ator do espaço cênico ocorria após diversos exercícios corporais (listados aqui), experiências e processos de desempenho.
   Assim dizendo, temos uma ilusão de que os movimentos seriam robotizados, mas, na realidade, buscou-se uma execução de ações orgânicas e racionalizadas, isto é, o ator devia ter uma noção de seus movimentos, calculá-los, coordená-los, para obter uma autoconsciência corporal resultando em uma grande noção espacial e rítmica em prol de uma expressividade cênica intensificada. 
   O ator não é boneco, mas "um ser racional desenvolvendo inteligentemente uma ação tanto coletiva quanto individual"¹ 

Cenas retiradas do vídeo Biomecanica de Meyerhold Film Original.²  

   Além dos próprios exercícios de biomecânica, o ator trabalhava com outras habilidades nas oficinas feitas por Meyerhold. Eram treinados por outros profissionais em exercícios como: esgrima, boxe, Euritmia de Dalcroze, balé clássico, solo - da ginástica artística, dança moderna, "posição do tripé", dança de cabaré, malabarismo, dicção, discurso e música. Quanto mais habilidades extras - e que trabalhassem o movimento - o ator obtivesse, maior seria sua eficiência para execução de outras tarefas.³
   Ao racionalizar a locomoção, Meyerhold, em suas criações, exigia o uso de movimentos fixos pelos atores. A busca pela perfeição das ações o fazia ter uma preocupação com o estado do ator, que deveria estar psicologicamente bem para interpretar a(s) personagem(ns). Para isso, técnicas psicológicas e improvisações também foram utilizadas durante o treinamento do ator. 
   Em suma, seu trabalho buscava criar grandes artistas que fossem capazes de compor cenas inesquecíveis, com padrões de movimentos que formariam espetáculos impactantes em todas as apresentações, não importando quantas vezes fosse apresentado, pois as expressões - por partirem de um mesmo padrão de ação e de gesto - seriam as mesmas, entregues a cada espectador da mesma maneira, causando as mesmas reações, que, para o diretor, eram os "testes finais" que provavam a excelência de suas criações.  


terça-feira, 23 de maio de 2017

LISTA DE EXERCÍCIOS DE BIOMECÂNICA

Nos primeiros dois anos dos workshops de Meyerhold, um de seus alunos e assistentes enumerou as práticas feitas, criando uma lista de exercícios - presente no livro de Alma Law and Mel Gordon, Meyerhold, Eisensteins and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia¹. 

Após uma preparação corporal (Dactyl), os atores iniciavam a seguinte seguinte sequência de exercícios:
  1. Shooting with Bow and Arrow.
  2. Leap on Partner's Back and Transfer of Weight
  3. Falling and Catching [of Partner] and Lifting One's Weight
  4. Blow on the Nose
  5. Slap on the Face 
  6.  Pushing Down a Kneeling Figure with the Foot
  7. Play with a Stick and Juggling
  8.  Bouncing a Ball in the Air
  9.  Throwing a Stone
  10. Leap on the Chest of Opponent 
  11. Play with a (Short) Dagger
  12. Quadrille
  13. Rope
  14. Horse
  15. Four Skaters
  16. Strumbling
  17. Bridge
  18. Sawing
  19. Scythe
  20. Funeral
  21. Fool
  22.  Leapfrog
Sobre o exercício de preparação, The Dactyl, sabe-se que seus objetivos buscavam a concentração e o equilíbrio do ator. Sua execução depende de um total relaxamento muscular, com pés paralelos, joelhos levemente flexionados e os braços soltos ao lado do corpo. Em seguida, os movimentos das mãos para frente iniciam um movimento que leva todo o corpo para frente, com o apoio somente no metatarso. Movimentos abruptos são executados com uma sucessão e progressão, criando uma energia ao ator transmitida pelas pernas e pés, preparando-o para os exercícios já citados. 




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¹ LAW, Alma H. Meyerhold, Eisenstein and biomecanics: actor training in revolutionary Russia / by Alma Law and Mel Gordon, MacFarland & Company, Inc., Publishers, 1996.

sexta-feira, 28 de abril de 2017

SOBRE STANISLAVSKI E PORQUÊ ELE É IMPORTANTE

O famoso dramaturgo Constantin Stanislavski foi mestre de Meyerhold, e é por isso que é importante explicar um pouco sobre ele antes de entrarmos afundo nas diferenças entre ambos. Influenciou na formação do mais novo, mas como veremos mais pra frente, seus ensinamentos são bem diferentes dos deixados por Meyerhold.

Também Russo, Stanislavski é considerado o pai do teatro e prezava muito pela memória emotiva e todo tipo de sentimento possível em palco. Em seus métodos ficava claro que o ator precisava ter sempre uma memória ou sentimento pessoal que o motivasse a fazer a cena. Para ele, o ator precisava ter intimidade com o personagem, para assim interpretá-lo com êxito. É muito realista e, para ele, o ator tem que ir a fundo da biografia do personagem, ou seja, além de conhecer o que já foi dado ao ator pelo diretor e dramaturgo, é importante que o autor crie mais coisas em sua cabeça, dando profundidade ao personagem. É importante preparar o corpo e a voz, mas para ele, a emoção independe da vontade.
Atenção cênica também é um método explorado por ele, que consiste no ator ter foco para procurar e crescer com o personagem.
Tem três livros importantes:
  • A preparação do Ator
  • A construção da personagem
  • A criação de um papel

No teatro Stanislavskiano, o ator tem o dever de conseguir convencer e comover a platéia, passando verdadeiramente aquele sentimento e momento do personagem. O ator precisa ser o personagem, fundir sua história com a dele.

Esse foi um resumo base sobre Stanislavski para que possamos estudar as diferenças entre ele e Meyerhold.

domingo, 16 de abril de 2017

MEYERHOLD E A BIOMECÂNICA


Para começar sobre biomecânica é importante citar Aleksei Levinski, encenador russo iniciado em estudos da Biomecânica de Meyerhold:

''O movimento biomecânico é um movimento cultural, ao contrário do movimento espontâneo, emocional. A biomecânica é racional, o essencial dela é o princípio voluntário. O ator deve ter consciência de si no espaço. [...] O objetivo destes exercícios: movimentar-se com o máximo de economia, de laconismo, de funcionalismo. Os exercícios ensinam uma abordagem formal do movimento no palco. E ainda o culto ao desenho. O desenho se torna um valor em si e um dos recursos cênicos fundamentais. [...] É o movimento de um teatro no qual quem age não é o personagem, mas o ator que o representa.''

Para entender de biomecânica é importante entender minimamente de consciência corporal e relação entre corpo e espaço. É importante também entender que existem três momentos no método proposto pelo autor: 
1- Intenção 
2- Equilíbrio
3- Execução 

A biomecânica é muito mais sobre compreender o teatro e o movimento do que pesquisar algum estado emocional para executar uma ação. Por isso as técnicas Meyerholdianas vão de encontro com as de Stanislavski, que propunha muito de memória afetiva e emocional do ator.
Como citado antes, nessa técnica, é essencial ter controle e consciência corporal, já que o ator deve saber dominar seu corpo e manter o equilíbrio durante os exercícios. O ator precisa saber compor com seu corpo juntamente com as técnicas já sabidas por ele, procurando sempre a harmonia  de seu estado físico. Em exercícios coletivos é importante que o ator acompanhe o grupo e se deve sempre economizar nos movimentos, não dando liberdade a estes. O público, por sua vez, deve experimentar uma inquietude provocada pelo exercício. Para emoções, é importante traçar um mapa das necessárias e usar apenas as planejadas, tendo sempre consciência.
Vsevolod preza muito a consciência do ator sobre seu corpo e sobre o que está acontecendo em cena.
É como se o corpo fosse uma máquina e quem o conduz é quem a comanda.


Separamos alguns vídeos que simplificam os exercícios de Biomecânica:

  • Em grupo:


  

  • Solo:

  
 
Fontes:

ACERVO


Bibliografia Primária

  • MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold on Theatre , traduzido em inglês e editado por Edward Braun. Ed. Bloomsbury Methuen Drama, 1969.
  • MEYERHOLD, Vsevolod, Teoria Teatral por Vsevolod Meyerhold. Ed. Fundamentos, 2003.
  • MEYERHOLD, Vsevolod, Meyerhold Speaks/Meyerhold Rehearses (Russian Theatre Archive) Alexander Gladkov (ed.) e Alma Law (ed.). Ed. Routledge, 1996.
  • MEYERHOLD, Vsevolod e STANISLAVSKI, Constantin, Sahneye Koyma Sanatı Ed. Bilgi Yayınevi, 2015.



Bibliografia Secundária





Observações:
  1.  Os artigos possuem links para que você, leitor, possa usufruir do conteúdo tanto quanto nós, pesquisadores.
  2. Novas bibliografias serão postadas de acordo com o andamento de nossa pesquisa. Aguardem novas e futuras atualizações. 


quarta-feira, 5 de abril de 2017

sexta-feira, 31 de março de 2017

SOBRE O AUTOR


Resultado de imagem para vsevolod meyerholdVsevolod Emilevich Meyerhold nasceu na Rússia em 28 de Janeiro de 1874 e foi um grande diretor, ator e produtor.

“Chorei. Tive vontade de fugir. Aqui só se fala de forma. Beleza, beleza, beleza! Quanto à ideia, um grande silêncio, e se chegam a mencioná-la, é de tal maneira como se fossem ultrajados por ela . Meu Deus."
Vsevolod Emilevich Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold ou Meierhold, nasceu na Rússia central em 1874. É um ator e diretor, que desenvolveu teorias de teatro derivado de um treinamento de técnicas corporais, a biomecânica, um sistema teatral que possibilita o ator dizer com o corpo o que anteriormente era dito em palavras. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados e com teor de tensão.
Meyerhold que foi aluno do diretor Stanislaviski era deslumbrado pelas técnicas do diretor, até começar a discordar, e se separa da companhia e junto com Kocherov monta um grupo chamado "Sociedade do drama novo" que tinha como objetivo de se opor a estética naturalista que buscava reproduzir mimeticamente a realidade. Para Meyerhold era preciso evitar a reprodução exata do estilo de uma época ou de um acontecimento determinado, e sim exagerar nas convenções sociais e da simbologia. Para isso acentuar os traços característicos.
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